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浅谈中国现代水墨画的特点

时间:2019-07-22来源:亦可宗也网 -[收藏本文]

篇一:论中国山水画的特点

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论中国山水画的特点

作者:豆立壁

来源:《新一代》2014年第11期

摘 要:中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一、以形写神的意境。 关键词:中国山水画;形神交融;构图;用笔;用墨

中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境,即不但表现丰富多彩的自然景物,且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识,或于山水之中寄托对于国土家园的感情,因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识,也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上,山水画的特点为重宏观、重整体的把握,而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造,则创造了独特的程式化表现方法,但并非机械照搬,而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上,提出高远、平远、深远、阔远等概念,并巧妙加以融合运用。构图上,则较人物画、花鸟画更重“势”与“开合起伏”的表达。“势”为具体形象间的联系,而“开合起伏”为这种联系中的节奏变化。这表现了山水画中在静态的画面和形象组合中对于大自然的内在联系的一种运动的、全面的观察与表现观念。山水画的笔墨技法,较人物、花鸟画丰富多变,各种皴法和点苔法为笔法之要素;而墨法则有“染”“擦”“破墨”“积墨”等种种手段,笔墨交融,有力地影响了其表达感情、状物写意的功能。

中国山水画在构图、用笔、用墨、敷色等方面,也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律,而是或作长卷,或作立轴,长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时,在透视的方法上,中国画与西洋画也是不一样的。中国画就不一定固定在一个立脚点作画,也不受固定视域的局限,它可以根据画者的感受和需要,使立脚点移动作画,把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法,叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》,用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心,从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;观者既能看到城内,又可看到郊野;既看得到桥上的行人,又看得到桥下的船;既看得到近处的楼台树木,又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看,景物的比例都是相近的,如果按照西洋画焦点透机的方法去画,许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面,是中国山水画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化,以表现物体的质感。一般来说,起笔和止笔都要用力,力腕宜挺,中间气不可断,住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮,力重则饨,疾运则滑,徐运则滞,偏用则薄,正用则板。要做到曲行如弓,直行如尺,这都是用笔之意。而对于用墨,则讲求皴、擦、点、染交互为用,干、湿、浓、淡合理调配,以塑造型体,烘染气氛。一般说来,中国画的用墨之妙,在于浓淡相生,全浓全淡都没有精神,必须有浓有淡,浓处须精彩而不滞,淡处须灵秀而不晦。

篇二:中国当代水墨画艺术风格及特点

长沙治癫痫的医院都有哪些">浅谈中国当代水墨画的艺术风格及特点

摘要:当代中国水墨画以其灵活的表现形式,多种多样的艺术风格以及丰富多彩的艺术想象空间,为艺术家提供了更为广阔的创作舞台。表达着画家对生活的理解,对人生的感悟以及对生命的震撼,这是艺术家对内心深处的一种诠释。运用灵动的水墨来表达艺术家内心的灵感与冲动。当代水墨画的发展,需要更多的艺术工作者去深思,需要更多的艺术工作者去开拓,需要更多的艺术工作者去传承。

关键词:当代水墨 艺术风格 艺术特点 水墨画家

中图分类号:j222文献标识码:a

引言

水墨艺术和当代绘画的接轨,战后到后现代,已经拥有一段探索的经验。当代水墨的发展,形式的融合,东方笔墨和西方构成的搭桥,为中国水墨提供了新的发展空间。具象水墨和抽象水墨成为当代水墨的两种表现形式。多种艺术风格也随之出现,像立体派风格、超现实风格、黑的象征风以及水墨的概念延伸,使中国水墨画的前景更加宽广。当代中国水墨画画家及其作品让我们看到了水墨画的发展前景是充满坎坷和光明的。

一 当代中国水墨画的艺术风格

当代中国水墨画的艺术风格,经过前人的总结和推敲,根据画面效果,大致可以分为:立体派风格、超现实风格、黑的象征风和水墨的概念延伸。

篇三:现代水墨画的特征及其走向

现代水墨画的特征及其走向

文化艺术具有强烈的民族色彩,水墨画是中国文化的重要组成部分,它所传达的是东方的“心理和谐”和内向的“境生象外”。水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟,现代水墨的宗旨一如传统水墨之“澄怀观道”,在于对生命过程的体验与品味。二者的差别只在于话题与话语方式的不同。

表面上看来,中西方的相互关系在今天越来越不成其为问题,中国画的民族性问题已是老生常谈,而实际上又是挥之不去的。由赫尔德(J.G.von Herder,1744―1830)与洪堡(Wilhelm von Humboldt,1767―1835)发其端绪的德国历史民族主义在当下仍具有启发意义。他们具有历史主义倾向的观点,认为每个民族、每个时代的文化都具有自己特殊的价值,强调个体化、个别化以及发展变化的原则。之所以将传统山水画中水墨两个独立的表现要素提取出来并将当下这种命名为“水墨画”,实际上是把山水画纯粹化并施之以特殊的趣味表达。现代水墨画在此意义上完成了与“他者”的对立,从而实现了自我的确立,其历时性的“他者”是传统中国画的表现形式;其共时性的“他者”为其他西化了的或者说是借鉴了西方艺术形式的当代中国画。那么,试图创造新形式的现代水墨语言也就旨在让材料发出新的声音,作出新的表达。

黑格尔曾说:“拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西,如果要使那东西能完全吸引住当时人的兴趣的话。”①

20世纪以来,无论是主张中西融合的“融合派”的艰辛探索,还是提倡固守传统的“传统派”的孜孜开拓,中国画始终不能摆脱无法体现当下时代环境的危机。这种危机来自西方现代文化的压力,同时也来自中国画自身,即历史的与现实的。因为艺患上羊癫疯的患者能得到治疗吗?术作品本身就是艺术家个性活动的表现,如果说任何艺术创作者的个性生存经验必然是具体的同时也是历史的,那么任何艺术作品中所反映出的创作观念、语言形式及审美趣味也必然是具体而历史的。因此,在宏观上构成传统艺术与现代艺术鲜明时代差异的深层原因,就是古代人有古代的文化生存与审美理想,而现代人有现代文化生存与审美理想,而这又构成了一个民族内在的历史逻辑的审美文化发展脉络。现在的实验水墨艺术家,他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念,他们持有的是一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、民族的,而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。因此,艺术形式作为一定时代的产物,它要保持民族形式的生命力,就必须自觉地融合于时代的大环境之中,体现现代人的思想与文化生存环境,寻求它所处语境中的话语权。对于水墨画而言,“当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义,那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式”。②其中最具典型意义的就是四川美术学院于20世纪80年代起所进行的中国画教学的改革。

就渊源来讲,四川美术学院中国画教学和全国各美术院校一样,20世纪50年代以来受到以西方素描为代表的西方造型体系的强烈影响,同时受到以黄宾虹、潘天寿两位大师为学统的国画教学体系的影响,因此与全国国画界的情况也大致同流,教学的个性特色并不十分鲜明。20世纪80年代以来,著名画家白德松担任了国画系主任,也许是因为几乎所有教师都是年轻人,他们既无太多传统的重负,也没有权威的震慑,因此他们对“国画”的理解也没有太多的束缚。他们认为,“文人画固然是我国古代绘画传统中一个重要的组成部分,但它得以产生的古代社会、文化、哲学、宗教等基础在今天皆已发生了重大变化,因此要照搬这一绘画从情感内涵到表现形式的模式显然已不能适应当代艺术表现的需求”;③他们还强调要多关注文人画以外的众多传统美术;他们认为以明清文人画为模式的“国画”模式性太强,太定型,太狭窄,从而形成了泛国画或“大国画”的概念。他们打破了文人画的一

统天下,废止了以写生为主要形式的西式教学,尝试运用新材料、新工具、新技法,使意象造型法则的确立和训练程序的成为现实的可能。从而使这种自由的探索成为四川美院国画系教学的特色。

艺术本身就是一种创造性活动,而艺术作品的创造过程就是把客观真实化为主观表现,表现出艺术家的个性情感,这正是中国传统水墨画的特性之一。画家在取材于自然的同时,并非完全写实自然,而是融入了自身的感受与情思。因而艺术作品是带有画家强烈个性色彩的,他在画中所表现的山石草木都是有生命的,这是一个世界上所没有的新美、新境界。然而传统水墨性话语在当下却面临着尴尬,无法与世界当代文化在同一层面上对话交流。

面对传统水墨画的窘境,许多艺术家都进行了不同程度的探索与改革,其中形成了以黄宾虹、齐白石等人为代表的“鉴古开今”和以徐悲鸿、林风眠等人为代表的“借洋兴中”的对立互补的两大取向。石鲁后期的作品在精神上反叛传统美学的“中和”规范,直面生活的血肉之躯,揭示心理空间被古典所掩饰的部分,创造了惨烈之美的独特境界,然而他的艺术在深度和高度上都不曾超越传统大师,谷文达20世纪80年代中期的大型水墨,脱胎于瓷画的光滑、锐利、轻快的线条和见笔触的大面积水墨晕染证明了水墨性语言的转换化生出新意义的可能。关良将水墨性的发挥与造型的夸张变形相结合,选择被破坏传统水墨造型定势和消解线条的“骨法”功能这一角度突破,切入现代表达。他是通过提纯传统绘画中的书法性、水墨性因素,使线条成为纯粹意义上的水墨性线条北京神经内科军海癫病院,将淡墨线条的特殊韵味发挥到极致来实现水墨性话语的转换的。关良的水墨戏剧人物有极浓的游戏成分,在水墨性话语的现代转换中作出了具有开创意义的技术性推进。李世南在把传统的线条书写方式转化为水墨的恣意泼洒时,使水墨性得到空前的展开,他笔下水墨媒材之性象表情的丰富和视觉上的力度感,无疑给后来的现代水墨语言探索者以极大启发。

艺术的产生与发展离不开它所依赖的社会环境与经济环境,但艺术作为一种精神的表现,它又可以获得某种永恒性,它可以超越其具体的历史。因而水墨画也具有一种永久的意义,人们可从中得到精神的寄托与审美的满足。相对于其他艺术种类而言,水墨画的表现具有特殊性,它的手段与情感表现又具有最直接的联系,笔墨成为感情真实流露的痕迹,这是水墨画的独立价值。

而中国水墨画体系的独立性是相对的,它不是一个封闭的体系,它不仅可以与中国的传统艺术进行交流和对话,而且与外来文化也有交流、互补的一面。近百年来,西方美术进入中国,中国传统美术受到了前所未有的打击,西方美术种类和样式的引进,改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形势。现代水墨画家接受了西方现代艺术的造型观念,无论是印象主义、后印象主义、立体主义及抽象主义,以至观念艺术等,中青年一代中国水墨画家都各取所需,或多或少地有所吸收。20世纪初,当传统水墨性话语的语境刚刚遭到现代工业文明的破坏时,即有知识阶层的敏感者起而倡导画学革命,代表人物如康有为将批判的矛头直指元四家之超逸淡远,主张“合中西而为画学新纪元”。从此开始了长达半个多世纪的水墨性话语“洋为中用”的现代转换历程。徐悲鸿、蒋兆和等人率先走出了一条借鉴西方写实绘画的中西融合之路,将光影、明暗、体积等语汇引入水墨性表达。

谷文达把西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与中国水墨的表现手段结合起来。他在后期水墨作品中通过对一些西方化的观念符号的直接使用不仅将传统水墨语言在当下文化语境中的匮乏和疲软暴露无遗,提供了水墨性话语现代转换的突破口,而且也通过自己的水墨性操作证实了这种转换的可能

性。20世纪90年代的水墨性话语已与当下文化语境契合,许多个性化的水墨性表达具备了撞击现代人心灵的视觉冲击力。它们的共同精神指向是反省现代工业和高科技发展所带来的自然性的丧失。它们所使用的水墨性语汇已在中国传统水墨文化和西方现代艺术的广阔背景上得到了充分的扩展。王川在其《墨・点》装置行为中,展示了空前纯粹的墨点情境,几乎完全剥离了水墨历史沉积物的墨团团,在精心设置的现代场景中为我们提供了关于原物意蕴无限阐释的可能性。与西方现代主义艺术话语方式中的“极少主义”表达相比,水墨性在此生发的是如作者所说的“从东方打开”的新意义。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物,差不多是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向,不过这一取向在各个不同画家的艺术处理中,又被强调为不同的精神指向,融有不同的理念。

张羽1994年的作品《墨魂集》、《墨象笔记》,画面形式处理上的“极少主义”倾向也相当明显,与他前期作品中所创造的那些琐细无根的悬置漂浮墨象判然有别。与王川不同,张羽是通过极端减少来追求水墨表达的丰富性,来凸显水墨精致微妙的变化特质,在他所创造的这些新墨象中展示着向未来开放的视野,又包孕着丰富的中国哲学精神。阎秉会的抽象水墨近作,也是“只取方圆为大景”,图式的单纯强烈一目了然。但他着意于以水墨性表达精神上的力度感和厚重感,表现“阴冥中隐含的微光”,表现沉寂中蕴蓄的能量,没有张羽的精致细微,却有他自己独到的诊断癫痫病需要做脑电图吗那份厚实和躁动。王天德的水墨装置《圆系列》、《井田系列》试图拓展水墨性思维的空间方式,他的做法在图式的还原(趋向极少)和让水墨进入现代装置环境这两方面与王川相似。但王天德强调笔墨性,认为有了强烈的笔墨语言,画面才会有生命力。因此,与整体上的图式还原同步,他在作品的各个局部中对水墨性作了充分的演绎,让墨迹渗透所导致的点、线、墨结构的千变万化去自由揭示他的艺术遐想,倾诉他隐秘的生命体验。

因此,在一定的范围内吸收西法也会有益于国画的发展,例如以方增先为代表的浙派人物画习惯的笔墨,对欧洲绘画,特别是古典主义的造型处理方法的借鉴对水墨人物画的发展,对传统人物画的造型和符合审美传统起了积极的作用,对水墨人物画的发展可以说是一次历史性的飞跃;其次是对西方色彩的借鉴,丰富了传统绘画的表现力。

易英在强调水墨画的媒介的重要性时曾指出:“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪,其媒材本身构成了水墨画的本质特性,是不可互换和替代的,它是中国‘文化生物链’中的一环,它是具有象征性的,一旦水墨媒材失落,也就意味着中国‘文化生态灾难’(民族身份的失落和在全球角逐中的溃败)的降临。”④“笔墨”是中国画的“言语”,中国画采取“笔墨”这个表现形式,决不是凭空无端的生造,而是我们民族的心理、心思所生发出来的。国画从观念到构图,从观察方法到表现技法,无不体现出中国人的文化特性。

改革开放之初,中国水墨画在海外曾掀起一阵热潮,但在外来艺术的冲击下,不少移居海外的水墨画工作者也渐渐失去了自我,出现了否定传统、否定笔墨的思潮。经过这一变化,人们对水墨画的认识也开始趋向理性的反思,民族个性的张扬、优秀传统的继承以及时代精神的体现被重新确认。

就目前中国的水墨画而言,传统的型态仍然可能是一种主导形式,当然这里的“传统的”并非对前人的模仿,而是带有时代感的传统绘画语言。虽然表现的形式改变了,但传统的精神保持不变。如仇德树用拼贴打磨的方法来表现面的虚实,这与传统的积染法相似;刘国松用炮刷作画,其中融合了草书的笔致。也许在我们看来,他们所用的工具和手法与传统并无联系,但西方人却认为极具中国精神,原因也许就在于他们极注意吸收传统绘画的法则。因此,民族形式的形成肯定是建立在一定的表现民

族风格的技法之上的。

在传统水墨向现代水墨转换的过程中,要使水墨语言符合当前文化语境,就必须与当代中国人的民族审美心理和变化相协调,既坚持民族性和当代性,又充分发挥其兼容性,通过创新使传统生发出新的生命力。

①[德]黑格尔《美学》第1卷第216页,商务印书馆1982年版。

②引自皮道坚《水墨性话语与当下文化语境》,载《美苑》1995年第1期。

③引自林木《多元开放的大传统与大国画》,载《20世纪中国美术》第147页。

④见《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑第126页,黑龙江美术出版社1996年版。

(作者单位:杭州师范大学美术学院)

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